Et aussitôt beaucoup de gens s'y assemblèrent, tellement que même l'espace qui était devant la porte ne les pouvait plus contenir ; et il leur annonçait la parole.
Καὶ ἔρχονται πρὸς αὐτόν, παραλυτικὸν φέροντες, αἰρόμενον ὑπὸ τεσσάρων.
Et ils viennent, amenant vers lui un paralytique, porté par quatre hommes.
Καὶ μὴ δυνάμενοι προσεγγίσαι αὐτῷ διὰ τὸν ὄχλον, ἀπεστέγασαν τὴν στέγην ὅπου ἦν, καὶ ἐξορύξαντες χαλῶσιν τὸν κράββατον ἐφ’ ᾧ ὁ παραλυτικὸς κατέκειτο.
Et comme ils ne pouvaient l'amener jusqu'à lui à cause de la foule, ils découvrirent le toit à l'endroit où il était, et, après y avoir fait une ouverture, ils descendent le lit sur lequel le paralytique était couché.
Qu'est-ce que j'ai pu écouter ça en 1990. Pas le plus connu de Sclavis, mais tout ce disque est une superbe résurgence trad-jazz.
Et puis bon, se dit M. Chat, c'est un occitan limousin assez compréhensible - d'autant que très vieux-croyant - je ne vais pas le traduire...
Mes amics que n'ai ausit
Un ange que cantava
Cantava qu'èra Nuèch,
Vira la mièja-nuèch,
Que la vièrga enfantava.
Un portava de l'ór,
E l'autra de la mirra.
E l'autra de l'encens,
Cadun emb son present,
E totse tres l'adorèron.
Jacques (James) Tissot - Les Vierges Folles, ca 1886-1894 Aquarelle opaque sur graphite sur papier vélin gris
13/10/2012
Jacques (James) Tissot - Jésus regardant à travers le treillis, ca 1886-1894 Aquarelle opaque sur graphite sur papier vélin gris (cf. Cantique des cantiques, 2.9)
Une dernière question avant de quitter ce tableau: peut-on identifier son principal personnage, l'acrobate en rouge ?
J'avais supposé : un aristocrate trapéziste comme cela était parfaitement envisageable au Cirque Molier ? En fait pas tout à fait, ou plutôt : plus précisément que cela puisque voici le portrait présumé (peut-être fort éloigné de son modèle) de
Théo Wagner.
James Tissot - Les femmes de sport/Amateur Circus, 1883-1885, détail
Deux indices. Le premier se trouve dans un livre de Félicien Champsaur, et le second dans les souvenirs savamment distillés de Suzanne Valadon.
Dans Lulu roman clownesque, Félicien Champsaur...
Cappiello - Félicien Champsaur, 1900
Frontispice pour Lulu roman clownesque
...raconte la vie de Louise, Loulou... Lulu, fille d'un officier d'artillerie quelconque et d'une mère linotte ramageuse, confiée, aprés la séparation de ses parents, aux soins d'une grand-mère maigre, austère, revêche...dans la brume bretonne et qui s'en échappe pour rejoindre une famille de bohémiens roulottiers, comédiens itinérants qui en font une acrobate. Par la suite Lulu se produit à Hambourg et au Cap, puis finalement à Paris où, après un engagement médiocre au Cirque d'Hiver, Lulu est remarquée par un poète épris des réalités du rêve, qui lui offre
un rôle dans une pantomime qu'on allait jouer, pendant la semaine du Grand Prix, chez un sportsman illustre, Molier, le premier écuyer de France, dans son cirque d'amateurs, rue Bénouville, à la porte du Bois de Boulogne : Les Éreintés de la Vie
- Un rôle? - dit Lulu. - Je ne sais que moi.
- Je n'en demande pas davantage.
- Mais que ferai-je dans votre pantomime ?
- Vous serez vous, Lulu, clownesse. (1)
Et, un peu plus loin :
Un peintre impressionniste, herculéen... Wagner, maillot rouge comme une crête de coq.
Félicien Champsaur - Lulu roman clownesque, 1901, p. 32
De son côté, Suzanne Valadon a mainte fois raconté l'histoire de sa chute de trapèze, qu'elle situait au Cirque Molier.
Selon ses propos rapportés par André Hutter (2) Valadon aurait rencontré dans un café de Montmartre Hubert de la Rochefoucauld et son ami Théo Wagner; les deux l'auraient présenté à Ernest Molier qui l'aurait engagée pour un numéro.
"Suzanne s'entraînait avec Théo Wagner pour un numéro de cirque acrobatique à présenter au Cirque Molier. Casse-cou, souple, le jour du gala elle sauta trop haut et trop loin, ne fut pas récupérée par le porteur et s'effondra dans les places" (2).
John Steuart Curry - The Missed Leap/Le saut manqué, 1934
Ce n'est pas ici le lieu d'examiner la véracité des souvenirs de Valadon (3). Il suffit de rapprocher ces deux passages pour y retrouver nos compères, La Rochefoucauld et l'herculéen Wagner, ce dernier en rouge, dans un numéro de barre ou de trapèze chez Molier. Et notre acrobate, saisi par Tissot vers 1883 dans ce numéro qui devait être renommé, serait donc Théo Wagner que Champsaur désigne comme impressionniste, d'autres le classant dans l'Art Nouveau, peut-être sculpteur, probablement de la même classe d'âge que Seurat puisqu'ils se seraient rencontrés aux Beaux-Arts, et dont je serais bien en peine de dire plus - appel à témoins : qui a vu Théo Wagner ?
On laisse là Tissot, mais on continue un bout de chemin avec Félicien Champsaur.
Ainsi qu'il le dit dans Lulu, roman clownesque, c'est bien au Cirque Molier, les 6 et 11 juin 1888, que Lulu fait sa première et brève apparition - dans une pantomime qu'il a lui-même écrite, Les eaux de Bénouville ou Les éreintés de la vie.
Premier état du mythe. La fée d'une petite source, délogée par les maçons, les ingénieurs et les entrepreneurs, ne sait plus où aller. Elles rencontre la Fortune qui la mène chez une doctoresse, Mlle Beauty. Celle-ci, soudoyée par des banquiers...
Illustration d'Henry Gerbault pour Les éreintés de la vie : la sauterie des banquiers
...finit par trouver à l'eau de la source des vertus régénératrices, spécialement pour la guérison des maladies de Paris, pour le relèvement des éreintés de la haute noce. La Fortune monte sa boutique qui reçoit le défilé des éreintés :
Illustration d'Henry Gerbault pour Les éreintés de la vie : derrière les danseuses infirmes, Lulu sur ses béquilles Source : Internet Archive
- danseuses infirmes, gommeux culs-de-jatte ou ataxique, un énervé du boulevard, atteint de tremblements, un potache ramolli de la moelle épinière... et au milieu, pour la première fois en scène, Lulu
"béquillarde aussi, en costume d'as-de-coeur : crêpe de chine noir parsemé de petites étoiles d'or, sur maillot chair et bas noirs; gants noirs jusqu'aux coudes; perruque à houppe blonde et chapeau pointu; un petit masque de dentelles transparentes, noir comme les bas et les gants; impression de nu; derrière un coeur" (4).
Lulu au Cirque Molier
Dessin d'Henry Gerbault pour Les éreintés de la vie, 1888 repris pour Lulu roman clownesque de Félicien Champsaur, 1901
Ils seront guéris, évidemment, s'ensuivent des scènes que j'abrège, il y a un veau d'or, une sérénade, une danse du ventre...
Illustration d'Henry Gerbault pour Les éreintés de la vie : musique nocturne Source: Internet Archive
La même année Champsaur reprend en l'étoffant le personnage, dans une autre pantomime où cette fois-ci il a le premier rôle : Lulu, au Nouveau Cirque, rue Saint-Honoré.
Non pas Lulu, mais Miss Géraldine, affiche du Nouveau Cirque
C'est Agoust, membre de la troupe des célèbres Hanlon-Lees, qui mit en scène cette pantomime et jouait Schopenhauer. Footit, le futur partenaire de Chocolat, tenait le rôle d'Arlequin.
Cette seconde Lulu aura du succès et le Nouveau Cirque la reprit en 1892. Dans la salle cette année-là, il y a probablement Frank Wedekind, déjà grand amateur de cirque et de music-hall. Le 12 juin, il écrit dans son journal "je vais aux Champs-Elysées et l'idée me vient d'écrire une tragédie à faire frémir (Schauertragödie). Je travaille toute la journée à la conception du premier acte" (5). Seconde métamorphose du mythe, qui devient plus sombre, Ibsen et Strindberg sont passés par là.
Que Champsaur ait inspiré Wedekind a été récemment contesté (6). Pourtant, le rapport séductrice/intellectuel (Lulu/Schön, Lulu/Alwa chez Wedekind) rappelle le couple Lulu/Schopenhauer de Champsaur. Surtout, le duo de la clownesse-danseuse et du peintre était déjà esquissé par Champsaur, dès 1888 - la même année que les deux pantomimes initiales - dans son roman L'amant des danseuses.
Affiche de Jules Chéret pour L'amant des danseuses, de Félicien Champsaur, 1888
L'amant en question, le peintre Decroix, y croise entre autres "la clownesse excentrique, Lulu, la divine funambule..."
Wedekind termine sa pièce en mai 1894 à Londres, où se déroule d'ailleurs le cinquième acte avec l'apparition finale de Jack l'éventreur (dont, soit dit en passant, le premier meurtre en 1888 coïncide à deux mois près avec la naissance de Lulu au cirque Molier). Ce sera La boîte de Pandore - Une tragédie-monstre, jamais publiée telle quelle du vivant de Wedekind. Il la scindera en deux, L'esprit de la Terre (publiée en 1895, et dont la première a lieu en 1898 au Kristallpalast de Leipzig) et La boîte de Pandore (première édition en 1902). Cette seconde partie est interdite par la censure, seules sont autorisées les représentations fermées : en privé, les noms et adresses des spectateurs devant être préalablement communiqués à la police (7).
La première privée a lieu le 1er février 1904 au Intimes Theater de Nuremberg. Puis Karl Kraus organise une représentation le 29 mai 1905 au Trianon de Vienne. Dans la salle, Alban Berg.
Quatrième état du mythe : sa forme cinématographique tirée des pièces de Wedekind. En 1917 Lulu d'Alexander Antalffy (avec Emil Jannings et Elena Morena), en 1918 la Lulu de Mihály Kertész (Michael Curtiz par la suite) avec Bela Lugosi et Claire Lotto - puis en 1922 le film de Léopold Jessner, Erdgeist, avec la grande Asta Nielsen...
...dont Georg Wilhelm Pabst reprendra la coiffure pour Louise Brooks dans la quatrième version muette, Die Büchse der Pandora (Loulou pour les Français), première projection le 30 Janvier 1929 à Berlin.
G. W. Pabst - Die Büchse der Pandora, 1929
Louise Brooks : Lulu - Fritz Körner : Dr Schön
On ne sait pas si Alban Berg a vu le film de Pabst. Mais c'est au même moment qu'il commence à composer son dernier opéra - il meurt en 1935 sans l'avoir achevé. Cinquième moment du mythe : Lulu, opéra en trois actes, avec prologue :
Alban Berg - Lulu, Prologue "Hereinspaziert in die Menagerie/Entrez, entrez dans la ménagerie..."
Christiane Boesiger : Lulu - Ernst Gutstein : le Dompteur
Mis en ligne par TheLuluFiles
Lulu est créé en 1937 à l'Opéra de Zurich, et ne sera repris que longtemps après dans les années 50 - le temps fort de cette renaissance étant la production par Günther Rennert à Hambourg (1958) : toute l'oeuvre est jouée dans un décor de cirque.
Et cette petite série sur Tissot et ses alentours se clôt donc ici sur les séries dodécaphoniques du maître de la transition infime :
...au personnage de l'Athlète chez Wedekind et Berg (8) - ce n'est pas un hasard si ces agrès se retrouvent dans mainte mise en scène de l'opéra. Ensuite j'ai déjà dit que les toiles de la seconde période parisienne de Tissot, avant la crise religieuse, celles de la Femme à Paris, s'inséraient dans un ensemble esthétique particulier, au moment où la peinture, comme d'autres arts, est confrontée à l'industrialisation du Spectacle. Kirk Varnedoe a baptisé réalisme tardif une partie de ce courant (Tissot, Caillebotte, Klinger) caractérisé par son traitement de l'inquiétante étrangeté dans la vie urbaine. Mais on pourrait aisément y ajouter Seurat, et élargir aux artistes qui sont fascinés, à la même époque, par le cirque, le music-hall ou le café-concert - au premier rang, Degas, Lautrec et Sickert.
L'inquiétante étrangeté se manifeste quand on ne sait plus ce qui se joue, et que le Spectacle devient indiscernable de la réalité, c'est ce que chante Lulu à l'acte II, scène I :
Ich habe nie in der Welt etwas anderes scheinen wollen, als wofür man mich genommen hat.
Je n'ai jamais en ce monde voulu paraître autre chose que ce pour quoi l'on me prenait.
Mais les effets du Spectacle en art tiennent aussi à la technique : la période où travaillent ces artistes voit la vulgarisation de la chromolithographie qui révolutionne l'affichisme et la publicité, notamment l'affiche de cirque (américaine tout d'abord) et de spectacle : voir Lautrec là encore, et surtout Chéret proche de Champsaur. De la colonne Morris à l'atelier d'artiste s'établit un continuum - et une tension, de même qu'entre la poésie de Mallarmé et les petites revues de Champsaur, qui était d'ailleurs son correspondant régulier.
Champsaur précisément, spectateur à l'oeil plus américain qu'il ne paraît : la première pantomime de Lulu chez Molier, Les Éreintés de la vie, est en fait la satire d'un lancement de produit...
Illustrations d'Henry Gerbault pour Les éreintés de la vie (détails)
...avec financement par les banques et publicité par Miss réclame et son cavalier-sandwich...
...installation de stand et boutique...
...et démonstration.
De même, dans sa quatrième Lulu, le Roman clownesque de 1901, fascinant bric-à-brac où il a convié tous les artistes qu'il connaît (9) on trouve...
...les réclames fictives pour lesquelles Lulu a posé, champagne...
bicyclette...
...et jusqu'au timbre-poste...
...je dois dire que j'adore cette Lulu-République.
L'occasion (10) de rappeler que les cercles où évoluait Champsaur, les Hydropathes ou le Chat Noir, sont, mis à part le folklore Montmartrois, des laboratoires où se discute et se prépare le dépassement de l'art ancien du chevalet ou de la plaque de cuivre : le muralisme et les projections, voir entre autres Henri Rivière, la bande dessinée, voir Emile Cohl, l'art industriel social, voir Roger Marx...
Illustration de Chalon pour Lulu roman clownesque
De même la Lulu d'Alban Berg, Gesamtkunstwerk, oeuvre d'art totale, mêle, avec ou sans l'inspiration de Wedekind, nombre de formes : la musique et l'opéra bien sûr, mais aussi le cirque du prologue, le théâtre et ses coulisses à l'Acte I scène 3, et dans la même scène la publicité avec l'affiche qui reprend le portrait de Lulu de la scène précédente - et revoici la peinture. Enfin, innovation de Berg et cauchemar des metteurs en scène, le cinéma avec le film muet qui doit accompagner l'interlude du deuxième acte au milieu de l'opéra, clef de voûte en palindrome ascendant/descendant de sa structure en arche :
Et, sautillant sur la ligne de crête de ce rise and fall, la femme-marchandise décidant de sa propre valeur, marionnette-fétiche jouant avec ses fils, miroir aux alouettes volant de ses propres ailes, Lulu danseuse de corde, Lulu, oeuvre d'art totale et première héroïne multimédia.
Illustration pour Lulu roman clownesque
(1) Félicien Champsaur - Lulu roman clownesque, Fasquelle, 1901, p. 30
(2) André Utter, Notes autobiographiques pour un Panorama des Arts, Archives, Centre Pompidou, cité dans Thérèse Diamand Rosinsky, Suzanne Valadon, Flammarion, 2005, p. 49. André Utter fut le second mari de Suzanne Valadon.
(3) Quand Suzanne Valadon entre au cirque, c'est probablement - mais certains en doutent - chez Fernando, à deux pas de chez elle boulevard de Rochechouart. Elle fut peut-être trapéziste mais il est difficile de faire la part de la légende dorée dans les souvenirs qu'elle a dispensés. Dans le Paris des années 1880 la rue de Bénouville était bien loin de Montmartre, et le milieu aristocratique de Molier était socialement aux antipodes de celui de Marie-Clémentine Valadon, fille d'une blanchisseuse alcoolique devenue à Paris femme de ménage, elle-même aide de salle, plongeuse de restaurant, valet d'écurie, marchande de quatre-saisons et assembleuse de plumeaux avant d'entrer au cirque - tout cela jusqu'à son accident avant qu'elle se fasse modèle et devienne la Terrible Maria. On ne trouve pas trace d'elle dans les programmes de Molier entre 1879 et 1881, voir sur ces points John Storm, The Valadon drama, 1958, pp. 49-51. Il est utile de rappeler le parcours de Suzanne Valadon : peu d'artistes autant qu'elle ont mérité leur droit à la légende dorée.
(4) Félicien Champsaur, Les éreintés de la vie, Dentu éd., 1888, p.60.
(5) Frank Wedekind, Journaux intimes, trad. Jean Ruffet, Belfond éd., 1988, cité par Jean-Louis Besson, éd. Frank Wedekind, Théâtre complet II, Lulu, Editions Théâtrales, p. 373.
(6) Notamment Ruth Florack, Wedekinds "Lulu" : Zerrbild der Sinnlichkeit, 1995, qui voit les origines du personnage chez Catulle Mendès et la Nana de Zola.
(7) Pour ces informations, cf. Présentation par Jean-Louis Besson, Frank Wedekind, Théâtre complet II, Lulu, Editions Théâtrales, pp. 373-377.
(8) Dans son livre sur Berg Adorno écrit, à propos de l'expressionnisme de Lulu : "la solitude absolue et le monde des marchandises sont à la fois inconciliables et corrélatifs. Aux yeux du sujet replié sur sa propre intériorité, les hommes du dehors, qui lui imposent leur loi d'une manière hétéronome et incompréhensible, sont des marionnettes : personne, dans Lulu, n'est plus réaliste que l'athlète surréel." (Alban Berg, le maître de la transition infime, trad. Rainer Rochlitz, Gallimard, 1989, p. 203). On pourrait de même dire que l'acrobate en rouge de Tissot, dans son attitude figée et mécanique, est l'image que se fait d'elle-même la haute société derrière lui, tout entière occupée à s'épier.
(9) Images de Lulu par : Bac, Bourdelle, Bottini, Cappiello, Chalon, Chéret, Coulon, Darbour, Detouche, Gerbault, Gorguet, Guillaume, Haudu, Helleu, lebègue, Louis Legrand, Lucas, Mantelet, Louis Morin, Notor, orazi, Alonso Perez, Rassenfosse, Robadi, Auguste Rodin, Félicien Rops, Guirand de Scevola, Simonaire, Steinlen, Trachsel, Van Beers, De la Vaudère, Vierge, Vogler, Willette(crédits au dos du frontispice de Lulu, roman clownesque).
En revanche, Lulu roman clownesque n'est pas accessible en ligne, mais dans la belle édition des Romans de cirque (Laffont, Bouquins) par Sophie Basch. L'Introduction de Sophie Basch à Lulu dans cette édition est la meilleure étude disponible sur les romans de Champsaur.
Il n'existe malheureusement pas de véritable édition fac-similé de Lulu roman clownesque, qui le mériterait. Les lecteurs désireux de posséder ce petit chef-d'oeuvre de l'édition d'époque devront malheureusement le payer assez cher chez les bouquinistes. Signalons qu'il existe deux éditions, seule celle de 1901 est de la main de Champsaur. L'iconographie de l'édition de 1929 - à l'occasion de la sortie du film de Pabst - est entièrement différente.
Le cirque pose un petit problème au peintre. Pour reprendre le point de vue du spectateur, la disposition des gradins impose une perspective de haut en bas sur la piste. C'est un procédé qui a tendance à distancier, à amoindrir la force expressive. Ainsi de ce tableau de Bellows...
George Wesley Bellows - The Circus, 1912
Addison Gallery of American Art, Phillips Academy, Andover, Massachusetts Source : Wikimedia Commons
...alors que dans les scènes de boxe du même artiste le sujet est magnifié...
... même quand la ligne d'horizon n'est pas plus bas que le tapis de ring. Dans The Circus le peintre a ajouté les personnages aux agrès pour que son écuyère un peu lointaine ne soit pas écrasée par les ombres du chapiteau. Laura Knight, elle, remplira la piste à ras bord. Et Suzanne Valadon...
...installe ces spectateurs qui se découpent sur la piste, et sans lesquels ce tableau resterait un peu plat.
Alors le peintre cherche d'autres effets - revenir à la contre-plongée comme Degas (1)...
Edgar Degas - Miss Lala au cirque Fernando, 1879 Source : Wikimedia Commons
...ou installer sur la piste quelque chose de haut, ou alors de très gros. Et enfin s'approcher au plus près du personnage, peindre les saltimbanques comme Manet les toréadors, ainsi Renoir, la même année que Degas au même cirque Fernando : les Deux jongleuses - de la même manière que, onze ans plus tôt...
Mais alors, autre dilemme : dans le portrait emphatique du clown ou de l'acrobate, le spectateur est réduit à la portion congrue. Or le spectateur est au moins la moitié du spectacle, il y a contradiction à l'évacuer dans un petit coin de la représentation - contradiction que Vallotton a sentie...
...dans la Femme acrobate où la moitié du tableau est occupée par un public d'autant plus inquiétant qu'il est noyé dans l'obscurité.
Il ne s'agit pas là d'une question purement formelle : le cirque, dans les années 1880, est l'un des lieux où l'artiste est confronté aux premières manifestations du spectacle total (2) - et au défi de sa représentation dans le médium particulier qui est le sien. Seurat, par exemple, avait sa solution. Mais Tissot aussi, qui a choisi de donner les deux vues en même temps, d'en haut et d'en bas, chacune étant soulignée par le regard d'un des personnages :
James Tissot - Les femmes de sport/Amateur Circus, 1883-1885 (image modifiée)
...et par en-dessus, dans le regard (peut-être, car il nous est caché) de la Dame en rouge à l'éventail ouvert, qui rappelle la spectatrice de la Danseuse au bouquet de Degas.
Chez Tissot les regards racontent des histoires. Celui du Spectateur, par en-dessous, n'est pas retourné par l'acrobate en rouge (3)...
...et se dirige plutôt vers l'acrobate en bleu, qui, lui, regarde les dames du côté opposé.
La dame en rouge du premier plan, elle, est visiblement engagée dans un aparté avec le clown, vu par en-dessus.
Mais il y a un troisième axe dans le tableau : entre la Dame en rouge et le Spectateur, la Dame en rose à l'éventail fermé fixe l'artiste...
...cela dit elle est un peu faux raccord, cette dame, car en regardant bien on s'aperçoit que le véritable échange visuel, à la ligne d'horizon du tableau, se fait avec cette femme au fond, toutes jumelles dehors.
Et tiens, elle aussi...
D'ailleurs, qu'est-ce-qu'ils regardent tous avec leurs jumelles ?
Le tableau ne montre qu'une partie de la piste, mais il n'y a pas de raison que l'autre soit occupée : comme je l'ai déjà dit le clown est en train de meubler un intermède...
...en fait, tous ces gens...
...se regardent entre eux...
...le spectacle est dans l'assistance.
Un brin d'explication s'impose : chez Molier chaque représentation donnait lieu à plusieurs concours de beauté (le plus beau chapeau, le plus charmant profil, le plus joli sourire etc...) Les messieurs votaient discrètement, les dames étaient installées à part, sur les gradins à mi-hauteur - pour y accéder et en descendre afin de recevoir leur prix elles devaient emprunter des échelles et donc montrer leurs jambes. Quand le cirque donna des représentations pour vraies femmes du monde, il fallut construire un escalier... Et le fameux soir des demi-mondaines, certaines pantomimes étaient féminines et dénudées, sous prétexte artistique, ainsi en 1908 sur le thème...
Un tableau de la pantomime de Sardanapale au Cirque Molier, Comoedia
repr. in Gustave WitkowskiLe nu au théâtre depuis l'antiquité jusqu'à nos jours, 1909.
...du Sardanapale de Delacroix. Le spectacle est donc double, et les gradins eux-mêmes sont un dispositif voyeuriste que Tissot a saisi comme un entrelacs de coups d'oeil dans un cercle fermé de regards attentifs. C'est cela la dernière surprise de ce tableau, son vrai sujet : non pas ces acrobates qui lorgnent ailleurs, ni ce clown qui n'intéresse manifestement personne. Bien plutôt ce discret racolage mondain : ces messieurs font leur choix.
Et quant au fond de l'affaire le Cirque Molier, toutes classes étant (in)égales par ailleurs, n'est finalement pas si loin du salon de la rue des Moulins.
(C'est le pénultième billet de cette série - pour le prochain et dernier on s'évade, on va à l'opéra et au ciné)
(1) A l'époque où il peint Miss Lala, Degas réfléchit à la peinture par en-dessous et il envisage de s'entraîner en installant "des gradins tout autour de la salle pour habituer à dessiner de bas en haut les choses" (Carnets publiés par Th. Reff, cités par Ian Dunlop, Degas). C'est aussi la période où sa peinture prend un tour de plus en plus abstrait. Degas était un fervent spectateur de clowns et de pantomime anglaise, et aussi un grand amateur de grosses plaisanteries à froid.
(2) Le spectacle de masse est le premier stade de l'industrie culturelle. Il prend forme au cours des années 1860 : cafés-concerts et music-halls, cirques et parcs d'attraction. Le premier roller-coaster (grand huit) est installé à Coney Island en 1884. Ce sont les années 1870 qui voient le développement de Barnum aux Etats-Unis avec les grands cirques à trois pistes et l'utilisation des chemins de fer, mais c'est en 1881 que les entreprises de Barnum et Bailey fusionnent pour devenir réellement le plus grand cirque du monde. C'est au début des années 1880 que Tony Pastor industrialise le Vaudeville américain et que la construction des grands Variety Theatres (l'Empire à Leicester Square, 1884, 2000 places) marque l'apogée du music-hall londonien. L'hippodrome de l'Alma, immense salle de 6000 places à architecture métallique, ouvre en 1877 et c'est là que sont organisées les fêtes de Paris-Murcie, première opération internationale de charity business à grand spectacle. Sans oublier l'influence des expositions universelles et de leurs architectures de verre et de métal, depuis le Crystal Palace en 1851 : les années 1880 sont encadrées par les deux expositions parisiennes de 1878 et 1889. Les caractéristiques du spectacle total vont en s'affirmant à partir du milieu du XIXème siècle : massification de l'audience, immersion multisensorielle, tendance croissante à l'isolement du spectateur, espace disciplinaire de la représentation. Le cinéma dans les années 1890, puis la télévision ne feront que les accentuer dans une abstraction de plus en plus pure. Sans oublier l'Internet, dont il est parfois utile de rappeler que, contrairement à certaines illusions, il est le dernier état à ce jour de ladite industrie culturelle.
La tendance à ce qu'on appelle l'oeuvre d'art totale (Gesamtkunstwerk) au sens wagnérien, puis futuriste et constructiviste, est une réaction des artistes à l'apparition du spectacle total et de l'industrie culturelle. Remis en cause, chacun pour son médium particulier, musique, poésie ou peinture de chevalet, les artistes (dits d'avant-garde) tentent de reprendre l'avantage. Le Festspielhaus wagnérien de Bayreuth, cette première fabrique à Gesamtkunstwerk, est inauguré en 1876. Sa forme en amphithéâtre et gradins rappelle, non seulement le théâtre antique, mais aussi le cirque. Le Grosse Schauspielhaus de Berlin, l'un des plus célèbres théâtres inspirés de Bayreuth, fut effectivement construit à l'emplacement et en s'inspirant des plans d'un cirque.
(3) Comme je l'avais déjà signalé, Tissot est intéressant à interpréter selon les méthodes de la Gender et/ou Queer Critique. Cette partie du tableau joue plutôt sur un registre homoérotique - le coin Charlus de ce côté Guermantes ? Cela dit, comme souvent chez ce peintre cela reste du côté problem picture, seulement suggéré.
+Tissot+-+Les+Vierges+Folles+aquarelle+opaque+sur+graphite+sur+papier+ve%CC%81lin+gris+ca+1886-1894.jpg)
+Tissot+-+Je%CC%81sus+regardant+a%CC%80+travers+le+treillis,+ca+1886-1894+aquarelle+opaque+sur+graphite+sur+papier+ve%CC%81lin+gris+(Cantique+des+cantiques,+2.9).jpg)
