01/04/2011

L'oeil des poissons

Walter Schnackenberg - Titre inconnu


Schnackenberg (1880-1961) étudie à Munich chez Franz von Stück et publie dans Jugend et Simplizissimus. Dessinateur de costumes et décors de théâtre, affichiste émule de Toulouse-Lautrec  et en son temps un des grands artistes de la chromolithographie. Illustrateur emblématique de la bohême dorée du Munich des années 20, il disparaît des murs et des cimaises pendant les années 33-45. Après la guerre son style évolue vers le surréalisme, et la frivolité légèrement cruelle cède la place à l'angoisse. Animaux fabuleux et petits monstres se glissent dans des cauchemars aux teintes assourdies. Ici l'animal symbolise l'obscur objet du désir, ce qu'on pourrait appeler, à condition de détourner quelque peu  le jargon psychanalytique, un représentant pulsionnel.

La solide barre d'appui structure le dessin, invoquant une sorte de principe de réalité, en vain : le personnage masculin l'a déjà franchie, fasciné par son poisson-fantasme. La vitre de l'aquarium est un miroir pour Narcisse, et il va s'y engloutir. On ne voit pas ses yeux, on ne voit pas non plus vraiment ceux du poisson - le premier est un œil très féminin mais sans pupille, le second se confond avec une bulle d'air. Cet échange de regards n'en est pas vraiment un, l'important ce sont les bouches qui s'ouvrent, pour un baiser, une fusion ou une dévoration mutuelle. La femme agrippe son compagnon pour l'arracher à un sort qu'on devine funeste. En même temps, son regard terrorisé indique peut-être qu'elle a aperçu quelque chose d'encore plus menaçant : l'artiste ? Le spectateur ? Le second poisson et le petit monstre sont à l'affût, comme souvent chez Schnackenberg les personnages secondaires. Ils attendent quelque chose qui devrait se produire d'un moment à l'autre : tout ça va mal finir.


Mabel Dwight - Queer Fish/Drôle d'animal, 1936


"Un jour je vis un énorme mérou et un gros homme - chacun essayant de faire baisser les yeux à l'autre; c'était un moment-clé psychologique. Le mérou avait la bouche ouverte et ses yeux télescopiques  étaient intensément fixés sur l'homme ébranlé par cette soudaine apparition et qui cachait son chapeau derrière lui, mâchoire pendante lui aussi. Pendant un certain temps ils restèrent ainsi, à s'hypnotiser l'un l'autre - puis ils partirent nager ailleurs.
Mabel Dwight, Autobiographie manuscrite, non publiée
citée par Susan Barnes Robinson & John Pirog,
Mabel Dwight, a Catalogue Raisonné of the Lithographs,
#80 p.117, Smithsonian Institution Press, 1997.


Queer fish, qui se traduit mot-à-mot "poisson bizarre" et que j'essaie de rendre par "drôle d'animal" est une expression anglaise un peu datée désignant un individu étrange ou original - rien à voir, dans le sens utilisé par Dwight, avec les connotations homosexuelles du terme queer. Dwight n'était pas satisfaite de sa technique sur Queer fish - pourtant sa litho la plus connue. Le sujet la sauve, écrivait-elle. 

Mabel Dwight, née Mabel Jacque Williamson en 1875, étudie au Mark Hopkins Institute de San Francisco, qui était alors l'école d'art de l'Université de Californie. Elle peint, s'installe en 1903 à New-York, Washington Square, où elle travaille probablement comme illustratrice. Épouse en 1906 le graveur Eugene Higgins et devient simple femme au foyer, ce qui lui pèse visiblement assez vite. Fait la connaissance de Carl Zigrosser (1) et, à travers lui, d'un cercle de jeunes artistes et intellectuels radicaux issus de Columbia University et regroupés  autour de Rockwell Kent. Parmi eux, Roderick Seidenberg dont elle partage la vie à partir de 1917. Zigrosser et Seidenberg seront objecteurs de conscience en 1918 (2), à cette date Dwight trouve un travail de secrétaire-réceptionniste du Whitney Studio Club de Gertrude Vanderbilt - à l'origine de l'actuel Whitney Museum.

En 1926 elle part pour Paris et décide de se tourner vers la lithographie; elle s'adresse à Edouard Duchatel (3) chez qui elle grave sa première pierre, Male pulchritude in Paris. Puis retour à New York où - à cinquante-deux ans - elle commence sa vraie carrière.

Première exposition (collective) en Juillet 28, à la Weyhe Gallery, celle de Zigrosser, puis un succcès rapide - dès la même année quatre de ses lithos sont sélectionnées et deux, Fish et The clinch, sont envoyées en France pour l'exposition des estampes américaines modernes à la B.N. Dessins dans Vanity Fair, et exposition personnelle à la fin de  l'année. Puis une série de catastrophes.

Seidenberg la quitte pour une femme plus jeune, son asthme s'aggrave, peu à peu elle devient sourde. Et, surtout, la crise de 29 entraîne un effondrement du marché de l'art, notamment dans le domaine de l'estampe ou de nombreux artistes s'étaient affirmés au cours des années 20. Cette crise redouble avec la seconde dépression de 33. Dwight réalise 19 lithos en 1928, 18 en 1929, seulement 2 en 1933. 

Comme beaucoup d'autres artistes, ce sont les programmes publics qui lui permettront de survivre en continuant à créer : hospitalisée et sans le sou elle obtient une subvention du Public Works of Art Project, puis du Federal Arts Project-WPA, les projets publics d'action artistique du New Deal, de 1934 à 1939 (4). En même temps c'est la période où sa technique s'affine, et où elle produit des chefs-d'œuvres comme Night work ou General Seminary - ainsi que des lithos où résonne l'écho de la Grande Dépression (Banana Men, 1936) - et l'angoisse de la guerre (Danse Macabre, 1933); le petit groupe d'amis dont elle fait partie est proche du John Reed Club, et elle signe l'appel de l'A.A.C.

La fin du FAP-WPA, à partir de 39, ainsi que la maladie la contraignent à se faire héberger par les Seidenberg, de là  à l'hôpital, puis en maison de repos et enfin dans un village de Pennsylvanie où elle mourra en 1955. Après 1939 elle ne produira plus que trois lithographies, dont le poignant Winter, et un dernier chef-d'œuvre, Summer evening. Elle passera ses dernières années à écrire son autobiographie, un manuscrit de 102 pages avec pour titre Rigmarole (charabia), dont les extraits connus sont absolument délicieux - j'en traduis deux petits bouts ici - et qu'à ce jour personne n'a publié.

Dwight fait partie de ces artistes qui arrivent à tirer leur épingle du jeu entre la satire (sans amertume) et l'empathie (sans mièvrerie). Elle y parvient en privilégiant ces moments-clés et lieux communs de la quotidienne étrangeté, carrefours solitaires, conciliabules vespéraux, fenêtres tardivement éclairées, vieilles maisons s'obstinant à l'ombre des gazogènes.

C'est une spécialiste du retrait, de l'observation subreptice - elle cachait son carnet derrière son sac à main pour croquer sur le vif les personnages qu'elle reportait ensuite au crayon, avant de passer à la pierre. Son héros, c'est le passant esseulé, le plaisantin furtif d'un coin de rue nocturne, le spectateur des derniers rangs, celui qui en voit un peu plus que les autres, forcément.

Elle est à son meilleur sur les thèmes qui permettent de dédoubler le plan de la représentation : vitrines de magasin, écrans de cinéma, et le vieil aquarium de New-York, à Battery Park,  qui avait sa préférence et qu'elle a représenté quatre fois : voir ainsi Fish et Aquarium (Alligators) en 1928.

Dans Queer fish on retrouve une barre d'appui comme chez Shnackenberg; ici pourtant ce n'est pas une barrière, mais une invite, un marche-pied sur lequel s'appuie une femme - une silhouette que Dwight a replacée dans plusieurs de ses estampes - absorbée par le spectacle avec son compagnon. A sa gauche l'homme en chapeau fixe le groupe formé par le gros homme et le mérou, comme pour attirer l'attention sur leur interaction - en même temps il vient en rappel du regard de l'artiste, que Dwight aimait faire sentir dans ses estampes. Ici, ce regard est suggéré par le point de vue, légèrement de biais par rapport à l'axe de l'aquarium.

"Dans un aquarium, le visage des gens n'a pas la même expression que dans un zoo. Deux éléments profondément différents se côtoient, l'air et l'eau, séparés seulement par l'étrangeté d'une vitre. Dans un zoo les animaux peuvent être fabuleux, incroyables, mais après tout ils respirent tous le même air et foulent le même sol que nous - ce sont nos compagnons. Mais un poisson - il ne peut pas vivre dans notre élément et nous ne pouvons pas vivre dans le sien. Nous avons beau être des parents éloignés au regard de la biologie, nous ne ressentons guère d'affinité.

Les gens se tiennent devant les réservoirs vitrés avec un air d'émerveillement distant; l'eau grise, bleu-vert, n'est pas uniformément transparente, comme si elle recelait de mystérieuses profondeurs. Le pâle fantôme d'un poisson sort de l'ombre un instant, vire quand il rencontre l'obstacle de la vitre, puis disparaît dans les abîmes de son petit monde. Quand il se retourne ses écailles prennent la lumière, brillantes comme des joyaux. Des créatures spectrales qui se faufilent et s'échappent dans un mouvement futile et perpétuel. Quand ils s'arrêtent un moment et que leur yeux paraissent me fixer à travers la vitre, je me demande s'ils se demandent : pourquoi doivent-ils toujours s'arrêter là, pourquoi ne peuvent-ils pas atteindre ces terribles poissons sombres aux têtes pales ? Mais cette interrogation ne se prolonge pas, à en juger par la façon dont il disparaissent, dans un vigoureux battement de queue" (5).

Le poisson, c'est la bête au carré, non seulement dépourvue de langage, mais encore sans cri ni bruit. Le parfait étranger sur lequel se projeter, sans espoir de retour, jamais innocemment, et de mille façons différentes. Les petits monstres régressifs de Schnackenberg, on devine quel sommeil les a engendrés, au mitan du XXème siècle allemand. Quant au mérou de Mabel Dwight, c'est aussi une métaphore de l'individu dans la foule solitaire, qui se pose un instant devant son semblable, son frère, si proche et différent derrière la vitre, lui met les yeux dans les yeux et swims away - s'en va nager ailleurs : nous sommes tous des poissons bizarres.


(1) Carl Zigrosser, marchand d'art, fondateur et animateur de la Weyhe Gallery, avant de devenir Curator of prints du Philadelphia Museum of Art.

(2) Seidenberg restera emprisonné jusqu'en 1920.

(3) Imprimeur-lithographe d'Eugène Carrière et auteur d'un manuel de référence, le Traité de lithographie artistique, 1893.

(4) La WPA, ce n'était pas le paradis subventionné. Les artistes devaient subir des vérifications imprévues à domicile, et pointer tous les jours à neuf heures pile au bureau central de Manhattan.

(5) Mabel Dwight, Autobiographie manuscrite, non publiée, citée par Barnes Robinson & Pirog,  #30 p.77. Pour les traductions, seuls les chats sont à blâmer.


La seule référence disponible sur Dwight est le catalogue déjà cité :  Susan Barnes Robinson & John Pirog, Mabel Dwight, a Catalogue Raisonné of the Lithographs, Smithsonian Institution Press, 1997, auquel les chats doivent toutes les informations dont ils disposent sur la biographie de l'artiste. Et on peut toujours espérer qu'un jour on publie Rigmarole...

Et, puisque ce n'est pas sans rapport avec l'expérience de Mabel Dwight,  j'en profite pour signaler l'excellent livre de Gladys Engel Lang et Kurt Lang, Etched in Memory: The Building and Survival of Artistic Reputation. C'est de la sociologie de l'art, mais à l'anglo-saxonne, c'est-à-dire beaucoup d'information et peu de théorie, ce qui n'est pas plus mal. Sur un échantillon de plusieurs centaines d'artistes graveurs, anglais et américains, hommes et femmes, les auteurs étudient les liens entre contexte socio-économique, choix artistiques, stratégies personnelles et goût du public, pour déterminer ce qui fait la réussite, ou non, d'un(e) artiste. En particulier, la comparaison entre les chances respectives des femmes et des hommes est édifiante, et leur chapitre sur l'affaire de la disparition des femmes-graveurs mérite effectivement d'être gravé dans la mémoire.







Et pendant ce temps-là...

1 commentaire:

lechantdupain a dit…

L'oeil du chat s'est régalé avec ces poissons d'avril. Les nôtres aussi par conséquent. Merci pour cet article fort bien concocté !